Le portrait, pour quoi faire ? Analyse thématique

Le contenu du document Le visage, par son caractère plus expressif et donc plus reconnaissable, se constitue généralement comme l'élément majeur de la pratique du portrait en art. Ce n'est qu'en de rares occasions que d'autres membres du corps humain s'y sont substituées. La littérature, bien qu'elle ait également tout loisir de se consacrer à la description, s'attache quant à elle plus particulièrement aux qualités morales et intellectuelles des sujets dont elle dresse le portrait. La question de l'identité est au cœur de la thématique du portrait. Saisir et rendre compte de ce qui fait l'unité d'un individu tels en seraient donc les enjeux. Celui-ci peut bien évidemment être envisagé et abordé autour de multiples facteurs; et c'est ce qui fait précisément la richesse de cet exercice. Entre facteurs religieux, esthétique, philosophique, social I - Le facteur religieux L'histoire du portrait est fortement marquée par le rôle qu'y joua le christianisme. Au IV siècle le pouvoir religieux est d'une telle ampleur qu'il régente la majeure partie des arts de la représentation. Deux aspects principaux sont alors mis en exergue. Le premier concerne la représentation du divin. L'Église considère comme profanation du sacré tout portrait visant à circonscrire le divin, par essence incommensurable. Il y a là aussi une manière de se prémunir contre l'adoration des idoles païennes qui ont émaillé l'histoire religieuse. L'Église privilégie le caractère narratif de la représentation plutôt que son caractère descriptif. La représentation est alors réglementée et codifiée de manière à ce que ni les images de Dieu, ni celles du Christ et des personnalités bibliques principales ne soient abordés comme les incarnations des êtres qui en font l'objet. Le second aspect concerne la représentation de l'humanité. L'idéologie religieuse fustige l'idéal de perfection qui gouverne à la représentation des corps et visages de l'art antique et de ses héritiers. La perfection relevant du divin seul, la représentation des êtres humains ne sauraient se réclamer d'une telle ambition. La notion de communauté et de symbolisme prévalent sur celles du sujet et de l'authenticité. C'est seulement à partir du XIIIe siècle que la notion de sujet, d'individu à part entière, va trouver à s'exprimer pleinement dans l'art du portrait. Avec l'avènement de la peinture flamande et de la peinture de la Renaissance italienne le portrait se pare des atours du réalisme. Le portrait tend à se tenir au plus près de son sujet. Les peintres flamands vont accorder un soin particulier au détail. Ainsi Robert Campin (1378-1444) se plait à représenter des individus ordinaires dans leurs univers quotidiens. Divers notables, figures proéminentes d'une société qui s'individualise, mais aussi ouvriers dans leurs ateliers, sages-femmes des évangiles apocryphes dans La Nativité, et autres représentations d'un sacré qui s'humanise comme la Sainte-Barbe lisant dans le Triptyque de Werl. L'art de Jan Van Eyck (1390-1441) va pour sa part s'attacher à un tel point au réalisme de ses compositions que ses œuvres dénotent d'une qualité quasi-photographique. Réalisé en 1434, Les époux Arnofini,fait ainsi presque figure d'objet documentaire riche d'enseignements sur le cadre de vie d'une certaine frange de la société de l'époque. En Italie Giotto di Bonone (1267- 1337) va ouvrir la voie à tout un courant du réalisme du portrait pictural. C'est au sein même des institutions de l'Église que le peintre de la pré-Renaissance va annoncer le règne prochain de l'humanisme dans l'art du portrait. L'expression des sentiments et des destins humains se fait alors enjeu majeur du portrait. Au cours des siècles suivant l'hégémonie de la représentation hagiographique va peu à peu s'étioler pour laisser notamment place à la considération de facteurs sociologiques plutôt que religieux quant à l'appréhension de l'art du portrait. II - Le facteur sociologique Alfred Stieglitz (1864-1946) et le mouvement du pictorialisme dont il fut l'un des plus grands animateurs, peuvent être envisagés dans une forme de continuité d'un réalisme humaniste en art. Steiglitz s'est positionné en véritable défenseur d'un art photographique que l'on cantonnait à l'époque à la seule perspective scientifique. Alors que l'art pictural va peu à peu délaisser l'aspect figuratif de la représentation pour s'attacher à ses dimensions abstraites, c'est à Stieglizt et ses héritiers que l'art du portrait doit en partie sa postérité. L'enjeu ici n'est plus d'ordre théologique mais concerne la place de l'être humain, ses émotions, ses aspirations, ses états d'âme, sa spiritualité propre, en vis-à-vis du réel. Individualisé le portrait peut alors également se fragmenter. Chez Stieglitz l'unité et l'expression de l'être peuvent être pris en charge pas un visage mais aussi par un buste qui s'étire, ou encore par des mains qui se palpent. Pour ne citer que ceux-là et balayer diverses tendances photographiques qui suivirent l'ère du pictorialisme, Diane Airbus (1923 -1971) peut dès lors s'attacher dans American Rites, Manners and Customs, aux modes de vie du peuple américain; Carolee Schneeman (1939- ) tisser des relations entre corps charnel et corps social; Cyndy Sherman (1954 - ) se mettre en scène pour mener une réflexion sur la place et le rôle de la femme dans la société contemporaine, ou encore Larry Clark (1943 - ) se pencher sur les maux et le vague à l'âme de jeunes générations démunies face à l'essor du capitalisme. En d'autres lieux, Francis Bacon (1909-1992) réinvesti la peinture et le portrait figuratif pour donner à voir dans une furie de formes hybrides et défigurées des fragments d'êtres (omoplates saillants, cavités dentaires proéminentes, muscles atrophiés, visages lacunaires, ...) décharnés, écorchés, torturés, ployant sous le traumatisme causé par l'horreur de la seconde guerre mondiale. Dans cette perspective d'un art qui tend au réel, la volonté est affirmée de s'écarter du caractère normé et formaté d'une figuration surannée élevée au rang de sacré sous la dénomination des Beaux-arts. La postérité a érigé en convention, en règle, les transgressions par la Renaissance italienne et la peinture flamande du religieux radical. Marcel Duchamp (1887-1968), avec son œuvre L.H.O.O.Q va par exemple s'adonner à la reproduction irrévérencieuse d'un tableau illustre de la Renaissance, à savoir La Joconde de Léonard de Vinci (1452-1519). Duchamp représente ces courants artistiques de la modernité pour qui l'art du portrait, comme figure emblématique des arts, se doit de demeurer à l'écoute de son temps et de ses réalités. La pratique du portrait chez Andy Warhol (1928-1987) est à ce titre des plus remarquables. Chez Warhol le portrait s'organise en série, comme une production à la chaine. Ses sérigraphies, froides représentations dont la seule lueur de vie provient de leurs couleurs acidulées, semble à priori loin des considérations d'un humanisme social. Elles sont pourtant l'expression même d'une de ses réalités: son délitement au sein de la sphère capitaliste. III - Le facteur esthétique On ne peut omettre la caractère purement esthétique de l'art du portrait. Figure étalon de l'art pictural il est pour de nombreux artistes néophytes l'occasion de parfaire leur technique. Les grands maîtres s'y sont aussi adonnés sans qu'il soit expressément pour eux question d'en rapporter aux facteurs religieux, sociaux, ou plus globalement d'unité identitaire. L'art du portrait relève en cette occasion plus certainement de l'exercice de style. L'art de Rembrandt (1606-1669) et de Peter Paul Rubens (1577-1640) est assurément empli d'expression humaniste et de volonté réaliste. Ils ont tous les deux consacré une partie importante de leurs œuvres à l'étude du portrait et de l'autoportrait. Néanmoins la récurrence de cette pratique dénote chez eux, illustres représentants de la peinture baroque, d'une mise en exergue d'une caractéristique plus essentielle de leurs travaux respectifs. Par rapport à la peinture de la Renaissance italienne, la peinture baroque accorde une importance primordiale à l'introduction du mouvement dans ses compositions. L'impression de vie, le rapprochement du réel, n'est pas ici tant le fait des contenus thématiques des tableaux que celui des modalités d'apparition de ceux-là. C'est la représentation de l'instabilité et de la relativité du réel qui opère à la réalisation de ces travaux. Chaque œuvre devient pour l'artiste l'occasion de réinterroger ses moyens esthétiques Rembrandt n'a cessé, tout au long de sa vie, de réaliser ses autoportraits. Si ceux-là, par la justesse de leurs traits, donnent à voir l'évolution morale et physique du peintre, ils sont surtout l'occasion d'appliquer au réel les principes du procédé dit du clair-obscur. Par cette technique Rembrandt rend compte de l'impact de la lumière sur nos représentations du monde. Les contrastes lumineux de ses tableaux invitent l'observateur à les pénétrer, à investir de long en large et en profondeur l'environnement du sujet et ce qu'il occasionne quant à son apparition. Entre ombre et lumière le réel se dévoile et se dissimule, les modalités esthétiques de la vision du sujet se substituent à celles du sujet pour lui-même. Le portrait est dans cette perspective une manière de mise en abyme du processus créateur de l'œuvre. Se peignant, peignant un être qu'il est supposé bien connaitre, ce sont les moyens pour la peinture d'inventer, de traduire le réel, que Rembrandt finit par interroger dans son œuvre même. Rubens ne procède pas autrement en s'intéressant plus particulièrement à la couleur. Ici, les contours des sujets s'estompent, la composition se décentre, font fi d'une géométrie trop ordonnée, les traits quittent les horizontales et les verticales pour investir les diagonales et les courbes, les lignes se multiplient, et le foisonnement des drapées finit d'accomplir l'impression de mouvement du contenu du tableau. L'instabilité de la facture du sujet fait la part belle au rendu des couleurs et de leur dynamique. La technique du dessin se retire peu à peu pour laisser à la peinture elle-même le soin de la représentation. Là aussi la vision, sa manière d'organiser le réel, prévaut sur le réel en soi. L'art du portrait est alors pour Rubens une figure de la récurrence à partir de laquelle penser l'impermanence du réel. IV - Le facteur philosophique Cette disposition du portrait au mouvement va se vérifier de manière magistrale, quelques siècles plus tard, à travers l'art cinématographique. C'est par la profusion des couleurs et le foisonnement des mouvements à l'écran que Jean Renoir, dans French Cancan, va dresser une série de portraits de danseuses de cabaret. La question du portrait de danseuse est ici à la fois prétexte à l'instabilité de l'image cinématographique mais aussi une certaine manière d'appréhender l'unité de l'être dans le mouvement. Dans un autre genre, Robert Bresson (1901-1999) dans Pickpocket va constituer la personnalité du sujet qu'il dépeint, un Pickpocket donc, à travers la seule gestuelle qu'il adopte lorsqu'il commet ses méfaits. Une série de plans de bras et de mains suffissent à exprimer le sujet. Ce qui opère ici ce n'est pas la réalité photographique du cinéma; et la figure rhétorique de la métonymie, un bras valant pour l'ensemble du personnage, ne suffit pas à circonscrire ce dernier. C'est dans le mouvement, dans la reconstitution des attitudes corporelles du personnage, dans l'entremêlement des plans de fragments de son corps qu'un portrait finit par se dessiner. Le médium artistique, quel qu'il soit ne donne pas le réel mais une impression, une vision de celui-ci. La seule réalité véritablement transposable du monde à son support artistique réside dans le mouvement. Par le mouvement les fragments de monde se rencontrent dans une instable unité. Et cette instabilité peut-être envisagée comme étant l'essence même de l'être, son ultime portrait. Fin de l'extrait

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